Caparazones de tortuga en la música tradicional latinoamericana

Cómo citar este trabajo: Civallero, Edgardo (2025). Caparazones de tortuga en la música tradicional latinoamericana. Edición de archivo. Bogotá: El Zorro de Abajo Editora.

Primera edición, 2014. Segunda edición, 2015. Edición revisada, 2021 (Wayrachaki Editora). Edición de archivo, 2025 (El Zorro de Abajo Editora).

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Este libro constituye un estudio etnomusicológico y organológico de gran amplitud sobre el uso de los caparazones de quelonios en las prácticas sonoras del continente americano. A partir de un enfoque comparativo y documental, el texto reconstruye las funciones, técnicas, significados y variaciones regionales de estos instrumentos, desde México hasta la Patagonia, abarcando tanto las culturas prehispánicas como las comunidades indígenas y afrodescendientes contemporáneas.

Desde su apertura, el trabajo presenta el caparazón de tortuga como un material organológico universal, empleado en los cinco continentes para la fabricación de idiófonos, membranófonos y resonadores de cordófonos. En América Latina su uso se remonta a tiempos inmemoriales, estando documentado arqueológicamente entre los pueblos mexica y mayas, y siendo transmitido a lo largo de los siglos en múltiples tradiciones musicales. El caparazón, compuesto por espaldar y plastrón, puede funcionar como instrumento completo o como parte de otro, y se clasifica en tres variantes principales: idiófono de golpe directo, percutido con baquetas; de golpe indirecto, utilizado en sonajas o maracas; y de fricción, cuando se unta con resina o cera y se frota con el dedo o una varilla.

El texto examina la teoría de Izikowitz (1934) sobre la expansión de estos instrumentos desde Mesoamérica hacia Sudamérica, y la contrasta con evidencias que amplían su dispersión desde Canadá hasta el Chaco. Se observa que su ausencia en los Andes y la Patagonia se compensa con el uso análogo de caparazones de armadillo, empleados como cuerpos resonadores de charangos o tambores.

El recorrido continental comienza en el Chaco paraguayo, donde los Ayoreo / Ayoréiode elaboran la maraca xoxo y los Chamacoco / Yshyr confeccionan el polarosho / polasho, sonajas chamánicas atadas al cuerpo y decoradas con plumas y motivos cósmicos. Los Tomárâho usan maracas osecha o paikâra. En Bolivia, los Ayoreo fabrican los orohoró, cascabeles de caparazón provistos de badajos de palo santo, usados en caza y ceremonias, y en el Beni se documenta el "resonador de peta", un caparazón de tortuga fluvial percutido o frotado.

En Perú, los Culina / Madija tocan el teteco, caparazón de motelo untado con resina que se frota para acompañar flautas de Pan, mientras que en Colombia la variedad es notable: los Cubeo del Vaupés utilizan caparazones de tortugas de tierra y agua junto a flautas y silbatos; los Bora usaban la kjúumuhe, los Camsá / Camëntsá utilizan el torturés, los Ika / Arhuaco el kúngüi, y los Tikuna, el caparazón de la tortuga torí. Hay también referencias entre los Inga, los Bara / Waimaja, los Tatuyo, los Cacuá / Kakwâ y los Tukano / Yepa-masa. Los Carapana construyen la ujerica, los Barasana / Paneroa la gu coro, los Piratapuyo / Wa'ikâná la kuú, y los Macuna / Buhágana la gusiraga coro.

En Venezuela, los Piaroa / Wötihä interpretan el rere y los Ye'kuana / Maquiritare el wayaamö ji'jo / kodedo, caparazones frotados con cera en contextos profanos o rituales, donde acompañan flautas. Esta combinación reaparece entre los Wayana y Wayampi de las Guayanas, los Waiwai, Hixkariyana, Mawayana, Kaxuyana y Shereó de la Amazonía brasileña, y los Karajá del Brasil central, todos ellos con variantes que asocian el caparazón a flautas de Pan o silbatos y a contextos ceremoniales o de danza.

En Panamá, los Emberá / Ëpërá tocan el chimiguí, caparazón percutido, mientras que los Ngäbe / Guaymí emplean la ñelé / guelekuada / seracuata, instrumento de fricción central en la balsería / krun, donde encarna un mito de origen ritual. Los Kuna, por su parte, usan el morrogala en danzas de iniciación. En el área caribeña, los Garífuna y los Miskito conservan el taguel bugudura y el kuswataya, caparazones percutidos con baquetas o cuernos de venado, y los Tawahka, su equivalente cuah untak.

El recorrido mesoamericano ocupa una extensa sección. En Guatemala, el tucutítutu acompaña las Posadas navideñas. En México, el "carapacho" o "concha" —en náhuatl ayot icacahuayō / ayotapalcatl— se halla cargado de simbolismo religioso y cosmogónico, vinculado al trueno, la lluvia y el maíz. Existen menciones históricas de Sahagún, Tezozómoc, Landa y Sánchez de Aguilar, y representaciones iconográficas en códices, murales y crónicas. El caparazón (áyotl) fue parte esencial de las orquestas mexicas, junto al teponaztli y las sonajas, y desempeñó funciones ceremoniales y bélicas. Entre los mayas, su versión kayab aparece en los frescos de Bonampak, tocado con cuernos de venado, y está referenciado entre los Mixteca y los P'urhépecha clásicos.

En la actualidad, el instrumento sobrevive entre los Chontal de Tabasco, los Tzeltal de Chiapas, los Huave e Ikoot de Oaxaca, y los Zapoteco / Binni záa, donde acompaña danzas tradicionales con flautas y tambores. Finalmente, entre los pueblos Nahua, Huasteco / Téenek, Tepehua y Totonaca, los caparazones resuenan en el Xantolo, la festividad de los muertos, marcando el pulso ritual de bienvenida a las almas.

A lo largo del texto se sostiene una narrativa que entrelaza minuciosa descripción técnica, contextualización simbólica y documentación histórica. La obra no se limita a una catalogación de instrumentos, sino que propone una lectura del caparazón de tortuga como archivo sonoro del continente: objeto natural transformado en memoria viva, vínculo entre cuerpo, tierra y cosmos. Su tratamiento exhaustivo, apoyado en fuentes etnográficas, arqueológicas y musicales, convierte este libro en una referencia fundamental para comprender la continuidad y metamorfosis de las tecnologías sonoras tradicionales latinoamericanas.