Arcos musicales de América del Sur

Cómo citar este trabajo: Civallero, Edgardo (2025). Arcos musicales de América del Sur. Edición de archivo. Bogotá: El Zorro de Abajo Editora.

Primera edición, 2014. Edición revisada, 2021 (Wayrachaki Editora). Edición de archivo, 2025 (El Zorro de Abajo Editora).

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Este trabajo constituye un exhaustivo estudio organológico, histórico y etnográfico de uno de los instrumentos más antiguos y extendidos del mundo: el arco musical. A partir de una introducción técnico-descriptiva, el texto desarrolla un análisis sistemático de su presencia, morfología, función social y simbólica en América del Sur, documentando variantes indígenas, afroamericanas y mestizas. El resultado es una cartografía sonora continental que combina rigor académico con una mirada antropológica y musical profundamente situada.

En su introducción, se define el arco musical como un cordófono elemental: una vara flexible —de madera, caña o hueso— curvada por la tensión de una cuerda o varias cuerdas. De acuerdo al material de las mismas, el arco puede ser idio- o heterocorde. Se explican las características morfológicas (sección, longitud, tipo de cuerda, resonadores asociados o independientes) y se describen con precisión los modos de ejecución: percusión, pulsación o fricción con dedos, plectros, varillas o arcos secundarios. Se detalla también el papel del resonador —ya sea una calabaza, una cavidad en la tierra o la propia boca del ejecutante— y la enorme variedad de configuraciones resultantes en el escenario global: desde los ugubhu de los Zulú hasta los jejolava de Madagascar.

El núcleo del volumen se dedica a los arcos del ámbito sudamericano, los cuales, estructuralmente, son mayoritariamente heterocordes. Se analiza su dispersión geográfica desde el Caribe hasta la Patagonia y se discuten sus orígenes, aún debatidos: algunos modelos parecen indígenas, otros africanos o mestizos. La ausencia de registros coloniales, el carácter íntimo o ritual de su uso y los extensos procesos de mestizaje dificultan la trazabilidad histórica. Aún así, el texto proporciona un panorama reconstruido, apoyándose en fuentes etnográficas, organológicas y literarias de los siglos XVIII al XXI.

Cada una de las secciones, organizadas por áreas geográficas, expone ejemplos concretos y describe las variantes locales con notable precisión técnica. En Venezuela y Colombia se presentan el tauüntaü de los Wenaiwika/Piapoco, los turumpse de los Yukpa, los sokske de los Maraká, el beloil de los Hitnü/Macaguane, el talirai de los Wayúu, y el carángano y la marimba de boca de las comunidades afrodescendientes. En el Ecuador amazónico aparecen el tumank, tsayantur o tamángue de los Shuar, Waorani y Cofán, y el turumpa o trumbu entre los Kichwa del Napo, el tsayantur de los Achuar, los arcos de los Siona y los Secoya, y el paruntsi de los Quichua andinos; muchos de ellos asociados a prácticas chamánicas, cortejo o ceremonias con ayahuasca. En Perú, el registro es amplísimo: el tsáyantar de los Achuar y los Shiwiar, el tumag, tuman, tumág o tumágku de los Awajún/Aguaruna, el yoiri, yóeri, yohiri, yóhirí o chíyunk de los Yora/Amahuaca, el jijiti de los Culina/Madija, el catiruhuu o katiruhuu de los Sharanahua, el itsoncamitire o piompirintzi de los Asháninka, y el jonoronati de los Shipibo-Conibo, entre otros. El arco aparece aquí como instrumento espiritual, terapéutico o visionario, íntimamente ligado a la cosmología indígena y a los cantos chamánicos. En los Andes peruanos se documenta la cauca o trompaiboca, mientras que en la costa se menciona la viola guinea o rucumbo, de raíces afroangolanas, usada en el "son de los diablos".

Brasil recibe especial atención por el berimbau-de-barriga, el más célebre arco con resonador del continente. Se describe su estructura, su técnica de ejecución, su papel en la capoeira y su genealogía africana (particularmente angolana). Se trazan además las correspondencias terminológicas entre berimbau, urucungo, gunga, marimbau y otras variantes, así como su difusión y adaptación regional.

En Bolivia, los arcos aparecen entre pueblos de las tierras bajas orientales, como los Weenhayek y su laataj kyaswoo leen, los Tapieté y su kawayu juwey o los Moré y su mapuip. En Paraguay, la diversidad es notable: se identifican el cayuave, kajuave o kaiuave entre los Chorote/Yofwaja, los Guarayo, los Mbyá y los Lengua, el gualambáu entre los Mbyá y los Pai Tavyterá, el guyrapa-í o yvyrapa’i entre los Kaiowá y los Chiripá, y el ielataj choss de los Wichi, instrumentos de uso íntimo, asociados al cortejo o a la inspiración poética. En Argentina, el texto analiza las variantes chaqueñas (el natajiasole de los Wichi, el alentakiassiwóle de los Chorote/Yofwaja y el luséch de los Chulupí/Nivaklé) y las patagónicas (el koólo de los Aonikenk y el kinkulkawe de los Mapuche), subrayando su carácter masculino, solitario y de baja intensidad sonora. Los capítulos finales estudian los casos de Chile y Uruguay: se repite el kinkulkawe de los Mapuche, de dos arcos enlazados con cuerdas de crin o cabello femenino, y se apunta el desaparecido "arco de Tacuabé" de los Charrúa, testimonio excepcional del cordófono en el Cono Sur.

El volumen concluye con una amplia bibliografía que articula fuentes etnomusicológicas clásicas y contemporáneas. La investigación, minuciosa y continental, ofrece un panorama inédito de los arcos musicales sudamericanos: su materialidad, función social, repertorios, significados simbólicos y vínculos transculturales. Al hacerlo, reubica a estos instrumentos en la historia viva de la música del continente, como vestigios sonoros de memorias que persisten en la intimidad, el ritual y la resistencia.