Lakitas del norte de Chile

Una melodía, varios intérpretes

En las tradiciones musicales aimaras del norte de Chile, las lakitas son conjuntos de zampoñas cuyas melodías surgen de la interpretación coordinada, y no de la ejecución ininterrumpida de un solo instrumentista. Particularmente asociados con Arica y Parinacota, Tarapacá y las regiones andinas vecinas, estos conjuntos pertenecen a la tradición de los sikuris, aunque presentan características propias en cuanto a construcción instrumental, afinación, repertorio y organización social.

La terminología también varía. Los músicos de Arica pueden referirse al instrumento como laka, lakita, caña o zampoña, y a su intérprete como lakita, soplador o zampoñero. Estas denominaciones no siempre se utilizan de manera uniforme, lo que refleja la coexistencia de convenciones regionales e identidades musicales cambiantes (Fortunato, 2010).

Lo que distingue al conjunto es una organización particular de la responsabilidad melódica. Las notas necesarias para completar una melodía se distribuyen entre dos zampoñas complementarias, tradicionalmente interpretadas por músicos diferentes. Cada intérprete dispone solo de una parte de la secuencia, y la línea melódica surge de sus intervenciones coordinadas.

Este principio es conocido en diversas tradiciones de zampoñas andinas. Sin embargo, su realización local depende de la construcción instrumental, la técnica de ejecución y las relaciones establecidas dentro del conjunto.

El instrumento dividido

En la tradición de Arica, las zampoñas complementarias suelen denominarse primera y segunda, o macho y hembra. Los términos correspondientes ira y arka se utilizan ampliamente en otros contextos andinos.

Los dos instrumentos contienen diferentes secuencias de notas, dispuestas para complementarse mutuamente. Fortunato (2010) describe una configuración habitual de seis tubos en el macho y siete en la hembra, aunque pueden incorporarse tubos adicionales según las necesidades de los músicos.

Esta división no debe confundirse con la construcción física de las zampoñas de doble hilera. Algunas lakitas poseen una hilera suplementaria de tubos resonadores abiertos que suenan junto con los tubos principales, cerrados en un extremo. Estos resonadores contribuyen al timbre del instrumento, pero no constituyen la parte melódica complementaria interpretada por el segundo músico. Tales configuraciones fueron documentadas históricamente en Arica, aunque Fortunato encontró que eran relativamente poco frecuentes entre los intérpretes contemporáneos.

La distinción es importante desde el punto de vista organológico. La secuencia melódica complementaria se distribuye entre los intérpretes, mientras que una hilera adicional de resonadores, cuando existe, modifica el sonido de un instrumento individual.

Durante la interpretación, los músicos alternan las notas según las necesidades de la melodía. Sus contribuciones no son necesariamente simétricas. Una parte puede tener mayor actividad melódica que la otra, y determinados pasajes pueden favorecer a un instrumento antes de volver a una alternancia más estrecha.

La textura musical resultante depende de una coordinación precisa, pero también permite variaciones en la articulación y el fraseo. La relación no consiste simplemente en una alternancia mecánica entre unidades rítmicas idénticas.

Los músicos deben aprender su propia secuencia y, al mismo tiempo, mantenerse atentos a la parte complementaria. Por ende, la competencia interpretativa implica comprender una melodía que, por lo general, ningún intérprete ejecuta en su totalidad individualmente.

La tropa como sistema instrumental

Un conjunto completo, o tropa, puede incorporar zampoñas de varios tamaños y registros. En Arica, los músicos distinguen cinco categorías principales: toyos o sanjones, sanjas, contras, licos y chules o requintos.

Estas categorías establecen relaciones de registro y función instrumental. Los toyos suenan aproximadamente una octava por debajo de las sanjas, mientras que los licos ocupan un registro una octava por encima de ellas. Los chules amplían el registro hacia el agudo, y los contras se sitúan entre las sanjas y los licos, a intervalos de quinta y cuarta, respectivamente (Fortunato, 2010).

El conjunto resultante no es una mera acumulación de zampoñas iguales. Es un sistema instrumental diferenciado en el que varios registros contribuyen a la sonoridad total.

En una formación ideal descrita por músicos entrevistados en Arica, el conjunto está compuesto por siete parejas de intérpretes distribuidas entre estas categorías instrumentales. Sin embargo, las configuraciones reales dependen de la disponibilidad de músicos y de las necesidades de cada ocasión. Los grupos más pequeños suelen concentrarse en las sanjas y los licos, prescindiendo de instrumentos cuya ejecución exige un mayor esfuerzo técnico.

Las zampoñas de mayor tamaño requieren cantidades considerables de aire. Por ello, sus intérpretes pueden ejecutar versiones rítmicamente simplificadas de la melodía, sosteniendo notas más largas mientras los músicos que tocan instrumentos más pequeños interpretan figuras ornamentales y repeticiones más rápidas.

El tamaño instrumental, pues, influye no solo en la altura del sonido, sino también en la distribución de la actividad rítmica. La textura del conjunto surge de la interacción entre las limitaciones físicas y las convenciones interpretativas establecidas.

La percusión aporta otro componente esencial. El bombo, la caja y los platillos articulan patrones rítmicos que sostienen a los intérpretes de zampoña y acompañan el movimiento colectivo. Los percusionistas no son simples intérpretes complementarios: su contribución participa directamente en la organización de la estructura temporal del conjunto.

Respiración, técnica y coordinación colectiva

El sistema melódico dividido exige una habilidad considerable por parte de cada músico. Sería engañoso interpretar la interdependencia como un sustituto del dominio instrumental.

La documentación de Arica registra varias técnicas especializadas de soplo, entre ellas picar y roncar o vaciar.

Picar implica un soplo controlado y económico, junto con una embocadura precisa, que permite a los intérpretes articular figuras rítmicas rápidas y repeticiones ornamentales. Se asocia particularmente con las zampoñas más pequeñas, cuyas dimensiones permiten una mayor agilidad.

Roncar, en cambio, consiste en producir un sonido fundamental pleno y resonante mediante una relación adecuada entre la embocadura, el flujo de aire y la respuesta acústica del instrumento. Los músicos distinguen este sonido de un tono excesivamente agudo o silbante producido por una técnica de soplo inadecuada.

Estas distinciones demuestran que el timbre es una dimensión importante de la competencia instrumental. El sonido deseado no está determinado exclusivamente por las dimensiones de los tubos. Depende de técnicas aprendidas y evaluadas dentro de la comunidad de intérpretes (Mora Rivera, 2010; Fortunato, 2010).

El control de la respiración es igualmente importante. Los instrumentos de mayor tamaño imponen exigencias respiratorias diferentes de las de los más pequeños, y los músicos deben coordinar el suministro de aire con el fraseo melódico, la articulación rítmica y las entradas de sus compañeros.

Aunque las alturas andinas pueden plantear dificultades fisiológicas, la construcción complementaria de las zampoñas no puede explicarse simplemente como una adaptación a la reducción de la presión atmosférica. Existen sistemas interpretativos similares que funcionan en ambientes de menor altitud, incluidas las ciudades costeras del norte de Chile.

La división del trabajo melódico es un principio musical documentado. Su interpretación como respuesta fisiológica a la altitud requeriría evidencias independientes.

Transformación material: de la caña al PVC

La construcción de las lakitas también ilustra la relación entre continuidad instrumental y cambio tecnológico.

Históricamente, las zampoñas de la región se fabricaban con caña, obtenida por lo general a través de conexiones comerciales con Bolivia. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XX, la dificultad para conseguir materiales adecuados y la fragilidad de los instrumentos de caña estimularon la experimentación con alternativas industriales.

Una de las figuras más influyentes en esta transformación fue Martín Coya, músico vinculado al desarrollo de la tradición de lakitas de Arica. Según la reconstrucción histórica realizada por César Borie y Gerardo Mora (2010), Coya contribuyó a introducir y popularizar las zampoñas de PVC en Arica a comienzos de la década de 1970.

El cambio ofrecía ventajas prácticas. Los tubos de plástico eran económicos, relativamente fáciles de conseguir, resistentes a las roturas y menos exigentes en cuanto a mantenimiento. Los fabricantes podían construir juegos completos sin depender del suministro de cañas apropiadas.

Sin embargo, la sustitución no fue acústicamente neutra. Los músicos entrevistados por Fortunato y Mora distinguieron con claridad las cualidades tímbricas de la caña y el PVC, y atribuyeron a la primera una mayor riqueza o resonancia. La adopción del plástico implicó una negociación entre durabilidad, disponibilidad, fabricación y preferencias sonoras.

El proceso también exigió desarrollar técnicas de fabricación locales. Los constructores ajustaron las longitudes y los diámetros de los tubos, los tapones y los procedimientos de afinación para producir instrumentos adecuados para sus conjuntos.

La continuidad del uso de las lakitas no dependió de la preservación de un material inalterado, sino de la capacidad de los músicos y constructores para reproducir relaciones musicales valoradas mediante tecnologías cambiantes.

Migración, ciudades y nuevos repertorios

La historia de las lakitas en el norte de Chile no puede separarse de las migraciones entre las comunidades del altiplano, los asentamientos mineros, los valles agrícolas y las ciudades costeras.

Durante el siglo XX, músicos procedentes del interior de Tarapacá y de regiones vecinas se desplazaron por las oficinas salitreras y terminaron estableciéndose en ciudades como Arica e Iquique. El cierre de numerosas salitreras durante la década de 1950 contribuyó a estos movimientos.

Los músicos llevaron consigo compromisos religiosos, conocimientos instrumentales y repertorios asociados con festividades y celebraciones comunitarias. En Arica, estas prácticas pasaron a formar parte de un entorno musical cada vez más urbano.

Borie y Mora (2010) documentan la participación de conjuntos de lakitas en celebraciones vinculadas con el Niño Dios, la Cruz de Mayo y la Virgen de Las Peñas. También reconstruyen la aparición de nuevos grupos cuyas actividades se extendieron a reuniones vecinales, eventos de recaudación de fondos y espectáculos comerciales.

El repertorio cambió junto con estos procesos. Las combinaciones anteriores de huaynos, taquiraris, valses, boleros y otros géneros fueron incorporando cada vez más cumbias, particularmente desde comienzos de la década de 1970.

Estas incorporaciones no desplazaron necesariamente la organización complementaria de las zampoñas. Los músicos adaptaron nuevos materiales melódicos y rítmicos a las relaciones instrumentales establecidas.

En consecuencia, el conjunto se convirtió en un medio para expresar tanto la continuidad regional como la participación en la cultura musical urbana.

La grabación y la circulación del sonido del conjunto

El desarrollo de las grabaciones comerciales y de nuevos espacios de actuación introdujo posibilidades adicionales para la circulación de la música de lakitas.

Las grabaciones permitieron que los repertorios asociados con determinadas comunidades y conjuntos llegaran a públicos situados más allá de sus entornos habituales de interpretación. También conservaron ejemplos de configuraciones instrumentales, arreglos y estilos de ejecución que, de otro modo, podrían haber quedado escasamente documentados.

Proyectos como Lakitas de Arica. Una historia fonográfica (2009) y las publicaciones posteriores coordinadas por Gerardo Mora contribuyeron a documentar estos cambios. Investigaciones más recientes han examinado cómo las grabaciones de diferentes décadas revelan la coexistencia de estilos rurales y urbanos, en lugar de una sustitución directa de unos por otros (Mardones, 2025).

Sin embargo, la relación entre la grabación y la interpretación en conjunto exige cautela. Una grabación puede reproducir las notas sucesivas interpretadas por zampoñas complementarias, pero el sonido resultante no revela necesariamente qué músico produce cada nota.

La disposición espacial, la ubicación de los micrófonos y la mezcla pueden influir en la percepción que tiene el oyente del sistema melódico dividido. Esto no significa que la grabación elimine inevitablemente la distinción entre las partes instrumentales. Más bien, modifica las condiciones en las que esa distinción puede escucharse y estudiarse.

La grabación se convierte en otro documento de la organización del conjunto, cuyas circunstancias técnicas deben considerarse junto con la propia música.

Cooperación sin uniformidad

El sistema de zampoñas complementarias ha sido interpretado en relación con principios andinos más generales de dualidad y reciprocidad. Su división en partes asociadas ofrece un evidente paralelismo estructural con los modelos sociales y cosmológicos documentados en las sociedades aimaras y en otras sociedades andinas (Baumann, 1996; Mardones & Ibarra, 2018).

Sin embargo, esta relación no debería considerarse una equivalencia directa entre estructura musical e ideología social.

La necesidad de una interpretación complementaria no implica la ausencia de liderazgo, jerarquías, rivalidades o distinciones individuales. Los conjuntos de lakitas pueden contar con un caporal responsable de la dirección musical y la organización. Los músicos distinguen entre intérpretes experimentados y principiantes, y los grupos rivales pueden intentar demostrar su superioridad mediante la potencia sonora, la habilidad técnica o el repertorio.

La interpretación colectiva tampoco elimina la importancia de los conocimientos especializados. Los músicos experimentados desarrollan sus propias técnicas de ejecución, mientras que las parejas consolidadas de intérpretes de primera y segunda pueden mantenerse durante muchos años, a veces dentro de una misma familia.

Lo que exige el instrumento es coordinación, no igualdad social. Su organización musical ofrece un ejemplo particularmente concreto de interpretación distribuida: la producción de una secuencia melódica completa depende de contribuciones separadas, cuyas relaciones se aprenden, mantienen y evalúan colectivamente.

El instrumento más allá del individuo

Las lakitas del norte de Chile cuestionan aquellas descripciones de los instrumentos musicales que se concentran exclusivamente en el objeto físico.

Una zampoña individual puede medirse, clasificarse, construirse y hacerse sonar de manera independiente. Sin embargo, dentro del sistema interpretativo complementario, sus posibilidades musicales se definen a través de su relación con otro instrumento y otro intérprete.

La tropa extiende esa relación a varios registros, instrumentos de percusión y funciones organizativas. Su sonido surge de la interacción entre componentes diferenciados, y no de la multiplicación de instrumentos idénticos.

Las transformaciones históricas de los materiales, la afinación, el repertorio y los contextos de interpretación han modificado este sistema sin eliminar necesariamente su principio complementario.

La importancia de la interpretación de las lakitas no reside en una supuesta ausencia de individualidad ni en la pretendida imposibilidad de producir sonidos en solitario. Reside en la organización de la responsabilidad musical entre instrumentos separados.

La zampoña individual produce notas. La pareja complementaria produce la secuencia melódica. El conjunto le proporciona a esa secuencia su sonoridad colectiva.

Lecturas

• Baumann, Max Peter. 1996. "Andean Music, Symbolic Dualism and Cosmology." En Cosmología y música en los Andes, editado por Max Peter Baumann, 15-66. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert/Iberoamericana.
• Borie, César, and Gerardo Mora. 2010. "Historia reciente de los lakitas en Arica." En Lakitas en Arica, editado por Gerardo Mora Rivera, 133-166. Santiago: AZAPA Producciones.
• Fortunato, Andrés. 2010. "La zampoña ariqueña." En Lakitas en Arica, editado por Gerardo Mora Rivera, 75-87. Santiago: AZAPA Producciones.
• Mardones, Pablo, and Miguel Ángel Ibarra. 2018. "Lenguaje musical e identidad lakita: revitalización y continuidad de una práctica ancestral y contemporánea en el norte grande de Chile." En Música y sonidos en el mundo andino: flautas de pan, zampoñas, antaras, sikus y ayarachis, editado por Carlos Sánchez Huaringa, 325-354. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
• Mardones, Pablo. 2025. "Análisis sonoro de música lakita del Norte de Chile (1970–1980). Convivencias temporales de estilos rurales y urbanos." En Waskiris del soplido: abordaje interdisciplinario y regional sobre prácticas musicales del altiplano andino, 25-36. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Superior de Folklore José María Arguedas.
• Mora Rivera, Gerardo. 2010. "Lakitas de vinilo en Arica." ILUMINURAS 11 (25).

   Video. Del usuario de YouTube Michi MSSC.