Caña de millo

Un clarinete idioglótico

En la costa caribeña de Colombia, la caña de millo recibe varios nombres. En Atlántico, se la conoce comúnmente como caña o flauta de millo; en algunas zonas de Bolívar, Córdoba y Sucre, como pito atravesao. El segundo nombre describe su posición en la boca del intérprete. El instrumento se extiende horizontalmente a lo largo de la boca, asemejándose a una flauta travesera.

Pero ahí termina el parecido.

Una caña de millo es un tubo corto, abierto por ambos extremos y generalmente provisto de cuatro orificios para los dedos. Cerca de un extremo se corta una lengüeta estrecha directamente en la pared del tubo. El intérprete introduce esta lengüeta en la boca y la hace vibrar mediante el movimiento del aire.

El sonido proviene de una lengüeta, no de una corriente de aire que golpea un borde. Llamarla flauta de millo es perfectamente válido como nombre coloquial. El problema surge cuando el nombre se confunde con una descripción técnica. Organológicamente, la caña de millo no es una flauta. Es un clarinete idioglótico.

La lengüeta en la pared

La lengüeta de la caña de millo es idioglótica porque está hecha del mismo material que el tubo. No se fabrica por separado para luego añadirla, como en un clarinete orquestal moderno. Un extremo de la lengüeta permanece unido a la pared, mientras que el resto se deja lo suficientemente libre como para vibrar contra la abertura.

Por lo tanto, una sola pieza de material vegetal cumple varias funciones: forma el cuerpo, contiene la columna de aire, enmarca los orificios para los dedos y compone la lengüeta que vibra.

Esta integración hace que la construcción sea delicada. La longitud, el grosor, la flexibilidad y la elevación de la lengüeta afectan la respuesta del instrumento. Un ligero cambio en el corte altera la resistencia, la afinación y el timbre. El desgaste no siempre se puede corregir insertando una lengüeta nueva, ya que esta pertenece a la pared de la que se extrajo. El luthier trabaja directamente sobre la piel del instrumento.

Respiración en ambas direcciones

Una de las características más destacadas descritas en la literatura es el uso de la respiración tanto hacia afuera como hacia adentro.

George List distingue varios registros producidos mediante combinaciones de digitación, dirección de la respiración, presión del aire y la apertura o cierre del extremo de la caña más cercano a la boca. La inhalación no se oculta entre frases; puede convertirse en parte de la propia frase sonora, permitiendo que la línea melódica continúe en otro registro.

Esta técnica a veces se describe vagamente como "respiración circular", pero los mecanismos son diferentes. La respiración circular permite al músico inhalar por la nariz mientras el aire almacenado continúa saliendo por la boca. En la técnica descrita para la caña de millo, el instrumento suena durante el movimiento de aire hacia adentro.

Por lo tanto, los cuatro orificios para los dedos no determinan por sí solos todo el repertorio de tonos. El tono y el registro surgen de la interacción de la digitación, la presión, la posición de los labios, la dirección de la respiración y el tratamiento de uno de los extremos del tubo. Las notas se doblan. Los ataques se agudizan. La caña puede pasar de un tono relativamente estable a una vibración más áspera y saturada.

La aparente sencillez del instrumento oculta una interacción excepcionalmente sensible entre la boca, el aire y la fibra vegetal.

Contra la percusión

La caña de millo forma parte de un conjunto. Un conjunto de millo tradicional suele combinarla con tambor alegre, llamador, tambora y maracas o guaches. La percusión crea un denso campo rítmico a través del cual la caña debe permanecer audible.

Su timbre se adapta a esta posición. La caña no cultiva el tono redondo que se espera de un instrumento de viento-madera orquestal. Su sonido es nasal, vibrante y rico en armónicos agudos. Estas cualidades le otorgan definición frente a la percusión, las voces, el ruido ambiental y el movimiento de los bailarines.

Lo que podría parecer excesivo en un recital de cámara se vuelve efectivo en una calle, un patio, una procesión o una rueda de cumbia.

El instrumento hace más que anteponer la melodía al ritmo. Sus frases cortas, cambios de registro, entradas agudas y tonos sostenidos interactúan con el ciclo de percusión. La percusión establece el campo a través del cual se mueven los cuerpos. La caña le da a ese campo un perfil melódico. El virtuosismo no reside únicamente en producir notas. Un cañamillero debe regular una lengüeta sensible dentro de una estructura rítmica ya en movimiento. Un ataque debe llegar en el punto preciso del ciclo. Una nota sostenida debe conservar su forma frente a la percusión. Un cambio de respiración debe preservar la frase al alterar su registro.

El oído que anhelaba purificación

El sonido de la caña de millo no siempre ha sido apreciado en su propio contexto.

Federico Ochoa Escobar registra un revelador contraste en su recepción escrita inicial. En 1936, Daniel Zamudio describió la melodía de una caña como corta y "terriblemente tediosa". En la misma discusión, consideró la mezcla de elementos musicales africanos y españoles como un híbrido perjudicial que requería purificación.

Su respuesta se enmarcaba en un contexto intelectual más amplio en el que el refinamiento se medía en función del concepto europeo, caracterizado por un orden tonal, un timbre suave y una resonancia controlada.

Emirto de Lima percibió el instrumento de manera diferente. Escribiendo durante el mismo período, describió una caña "dulce" cuya entrada cautivó a los asistentes a una celebración.

Un escritor percibió monotonía y contaminación. Otro, un sonido capaz de captar la atención colectiva. El instrumento no había cambiado; la posición de escucha sí.

La caña de millo rechaza la jerarquía acústica que valora el tono suave, la afinación temperada, la resonancia controlada y la ausencia de ruidos corporales. El zumbido de la caña permanece audible. La presión del aire deja marcas en la afinación. Los cambios de registro pueden ser abruptos. El instrumento no oculta las condiciones físicas de su sonido.

Estos no son signos de un clarinete sin terminar ni de una flauta sin disciplina. Constituyen el propio campo técnico y expresivo de la caña.

Un nombre sin un origen definido

La expresión caña de millo alude al mijo o al sorgo, y George List argumentó que el instrumento se fabricaba originalmente con tallos de mijo. Sin embargo, para cuando realizó trabajo de campo en comunidades como Evitar, los fabricantes utilizaban diversos tipos de caña local. El nombre se había consolidado más que el material.

Su genealogía más profunda sigue sin resolverse. List propuso un origen africano, comparando el instrumento colombiano con los clarinetes idioglóticos transversales documentados en la sabana de África Occidental. Entre las similitudes se incluyen la lengüeta recortada del tubo, la posición transversal para tocar y el uso del aire en ambas direcciones.

Otros autores han propuesto conexiones indígenas, en particular con instrumentos de lengüeta utilizados por las comunidades Wayuu, mientras que las comunidades Zenú también han reivindicado la caña de millo como parte de su práctica ancestral.

Ninguna de estas comparaciones establece una línea histórica continua. Estructuras similares pueden ser resultado de la transmisión, la convergencia o historias cuyos intermediarios han desaparecido del registro.

La incertidumbre debe permanecer presente. La evidencia no respalda un origen puramente africano o indígena. Lo que sí se puede afirmar con mayor certeza es que la caña de millo, como instrumento y práctica musical, se desarrolló en la costa caribeña de Colombia. Su identidad actual se forjó a través de materiales, artesanos, intérpretes, repertorios y la vida festiva locales.

Un trozo corto de caña se convierte en tubo, columna de aire y lengüeta. El cañamillero respira a través de la lengüeta tallada en su pared, y la costa le da voz a esa incisión.

Lecturas

• D'Amico, Leonardo (2013). Cumbia Music in Colombia: Origins, Transformations, and Evolution of a Coastal Music Genre. In Fernández L'Hoeste, Héctor & Vila, Pablo (eds.) Cumbia! Scenes of a Migrant Latin American Music Genre. Durham: Duke University Press, pp. 29-48.
• List, George (1983). Music and Poetry in a Colombian Village: A Tri-Cultural Heritage. Bloomington: Indiana University Press.
• List, George (1988). La caña de millo: construcción y técnica. A Contratiempo, 2, pp. 101-109.
• Ochoa Escobar, Federico (2012). Las investigaciones sobre la caña de millo o pito atravesao. Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 7 (2), pp. 159-178.

   Video. Del usuario de YouTube El Tiempo.