Huamari

El lenguaje instrumental en los inicios de la Nueva Canción

Entre 1971 y 1972, el conjunto chileno Huamari publicó dos álbumes: Chile y América (1971) y Oratorio de los trabajadores (1972). Su producción discográfica fue breve, pero pertenece a un momento decisivo en la consolidación del movimiento de la Nueva Canción en Chile.

En lugar de repasar la historia política del período, resulta más revelador examinar el lenguaje instrumental de Huamari: los instrumentos que seleccionaron, cómo los arreglaron y qué imagen sonora de "los Andes" ayudaron a estabilizar sus grabaciones. Porque la Nueva Canción no se limitó a producir repertorio: consolidó un modelo de conjunto.

A principios de la década de 1970, una constelación reconocible se había cristalizado en los circuitos de resurgimiento musical chileno, argentino y peruano: guitarra, charango, quena, bombo legüero y, ocasionalmente, zampoña. Esta configuración señalaba simultáneamente el arraigo andino y la conciencia política. Era portátil, visualmente legible y acústicamente distintiva.

Huamari trabajaba de lleno dentro de este vocabulario. La importancia radica en cómo funcionaba dicho vocabulario.

El charango: Del instrumento local al emblema político

Históricamente asociado con la sierra boliviana y el sur de Perú, el charango presenta una gran diversidad regional en su construcción, afinación y repertorio. Los instrumentos rurales varían en tamaño de caja de resonancia, encordado y lógica modal. Los sistemas de afinación no están estandarizados universalmente.

Sin embargo, en el contexto de la Nueva Canción, el charango se reconfiguró como un instrumento armónicamente estable y compatible con la guitarra. Las afinaciones estandarizadas lo alinearon con las estructuras de acordes occidentales, permitiendo una integración perfecta en las texturas de los conjuntos musicales.

En las grabaciones de Huamari, el charango suele reforzar el ritmo armónico en lugar de afirmar su autonomía melódica. Participa en el refuerzo de acordes, duplicando figuras de guitarra o aportando un brillo rítmico bajo las voces.

El instrumento no se disuelve en el simbolismo, pero sí cambia de función. Se convierte en un timbre andino emblemático que opera dentro de la gramática armónica urbana.

Esta transformación es paralela a lo que Rodrigo Torres ha descrito como la "folclorización" y codificación de las sonoridades andinas dentro del discurso de la música popular chilena.

Aerófonos en un marco temperado

Las quenas y zampoñas se incorporaron a la Nueva Canción como marcadores sonoros de la continuidad indígena. Sin embargo, en muchas presentaciones y grabaciones, la lógica estructural de estos aerófonos se vio alterada.

La práctica tradicional de la flauta de Pan en los Andes a menudo depende de la interpretación simultánea (entrelazado) entre varios músicos. En los contextos de revitalización urbana, las configuraciones de un solo intérprete se hicieron comunes, eliminando la alternancia colectiva esencial para las formas rurales.

Cuando Huamari emplea la quena, el instrumento opera, por lo general, dentro de estructuras de canciones armonizadas, moldeadas por la guitarra y la voz. El material modal se ajusta para adaptarse a las progresiones de acordes temperados. El entorno tonal del aerófono se recalibra para lograr coherencia en el estudio.

Esto no disminuye su carga expresiva. Revela una adaptación: el timbre del aerófono indígena integrado a la infraestructura armónica moderna.

El trabajo de Jan Fairley sobre Nueva Canción subraya cómo la instrumentación funcionó tanto como significante ideológico como recurso musical. La presencia de la quena evocaba la ascendencia incluso cuando su gramática modal se absorbía parcialmente en los marcos tonales occidentales.

El bombo legüero y la gravedad rítmica

El bombo legüero, históricamente asociado con las tradiciones folclóricas argentinas, se convirtió en un ancla rítmica a lo largo del movimiento. Su pulso de baja frecuencia transmitía peso y fuerza colectiva.

En los arreglos de Huamari, la percusión tiende a una claridad métrica estandarizada en lugar de una asimetría rítmica regionalmente específica. El bombo estabiliza el tempo y refuerza la cohesión del conjunto. Rara vez participa en un diálogo rítmico complejo.

El resultado es la inteligibilidad. La Nueva Canción priorizó la claridad comunicativa sobre el particularismo rítmico local. Las letras se destacaron, mientras que la instrumentación apoyó la transmisión del mensaje.

La distinción de Thomas Turino entre marcos de interpretación participativos y de presentación resulta útil aquí. Las grabaciones de la Nueva Canción operan mayoritariamente en modo de presentación, incluso cuando se basan en materiales de origen participativo. La estandarización instrumental facilita ese cambio.

El conjunto como cartografía política

A principios de la década de 1970, el propio conjunto instrumental ya se había convertido en algo semiótico. El charango señalaba la identidad indígena andina. La quena señalaba la continuidad ancestral. El bombo señalaba la fuerza colectiva. La guitarra conjugaba lo urbano y lo rural.

La instrumentación de Huamari participa en esa codificación. El conjunto construye un horizonte sonoro transandino que trasciende la especificidad regional chilena. Instrumentos provenientes de Bolivia, Perú y Argentina se integran en un sonido continental unificado.

Este proceso de canonización inevitablemente homogeneizó las ecologías instrumentales locales. Las tradiciones rurales chilenas —como los aerófonos mapuches (por ejemplo, la trutruka), las prácticas de cuerda del Valle Central y las tradiciones del rabel de Chiloé— pocas veces se incorporaron al conjunto estandarizado de la Nueva Canción.

El movimiento priorizó una identidad panandina sobre la heterogeneidad regional.

Huamari no documenta una localidad; participa en la construcción de un paisaje sonoro político continental.

Lecturas

• Fairley, Jan. Analysing Performance: Narrative and Ideology in Concerts by ¡Karaxú! Popular Music, 8 (1), 1989, pp. 1-30.
• González, Juan Pablo, Claudio Rolle, and Óscar Ohlsen. Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 2009.
• Karmy, Eileen, and Martín Farías, eds. Palimpsestos sonoros: reflexiones sobre la Nueva Canción Chilena. Santiago de Chile: Ceibo Ediciones, 2014.
• Torres Alvarado, Rodrigo. Perfil de la creación musical en la Nueva Canción Chilena desde sus orígenes hasta 1973. Santiago: CENECA, 1980.
• Turino, Thomas. Music as Social Life: The Politics of Participation. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

   Video. Del usuario de YouTube Música Mágica.

   Video. Del usuario de YouTube Desayuno Psicodélico.